note del cinema
Вим Вендерс
Ключ к пониманию первых фильмов
Вим, настоящее имя которого Вильгельм Эрнст Вендерс,
родился в послевоенном Дюссельдорфе 14 августа 1945 года. Его мать, голландка по происхождению, называла его просто Вим, но так как имя не было немецким, зарегистрировать мальчика смогли лишь под именем Вильгельм. Вспоминая свое детство, режиссер говорит о трамваях как о чем-то мистическом, приходящем из ниоткуда и уходящем в никуда, – а также упоминает о живописи как проводнике в другой мир: мир красоты и истории.

Вим хотел стать художником, но так как его отец был доктором, то он понимал, что его профессия должна быть столь же достойной. Он попробовал учиться в медицинском, затем изучать философию, психологию, но тщетно. Тогда Вим, набравшись смелости, пошел с повинной к отцу, но тот, к удивлению, лишь рассмеялся, сказав, что Вим должен сам найти свой путь и свою профессию.
Вендерс переехал в Париж. Во время обучения рисованию в студии Джонни Фридлендера Вим узнал, что его любимые американские художники – например, Майкл Сноу – начали снимать кино. Он подумал, что это очень интересный ход, ведь камеру можно использовать как инструмент. Тогда он купил свою первую 60-миллиметровую камеру и снял первый фильм: без истории, но с пейзажем. Вендерсу понравился результат, и, как он сам признается, он «подсел» на кино.

Он стал смотреть по три-пять фильмов в день и начал интересоваться историей кино. В кино его увлекала сложность, поэтому следующим шагом для Вендерса было поступление в киношколу. Правда, в нее он поступить не смог: не прошел тестирование. Вим не перестал любить кино. Напротив, движущиеся пейзажи вдохновляли его снимать еще больше. Поначалу Вим снимал просто рельсы, или дуновение ветра, или движение веток на ветру. Для него это была настоящая живопись.
"Алиса в городах"
Вендерса всегда увлекали рамки. Как известно, кадр – это та же рамка. Вендерс считает, что в рамке заключен целый мир. Поэтому молодого режиссера больше интересовала мизансцена, чем история. Лишь наигравшись со всевозможными композициями, Вим обратил внимание на сценарий. И все равно он относился к созданию фильмов как художник, и все еще верил, что вернется к этой профессии, хотя в глубине души считал себя неудачником. Единственное, что грело душу Вендерса, - кино. Что-то таинственное и непостижимое было в десятой музе, и он твердо решил развиваться в этом направлении.

"Ложное движение"
Когда он только начал изучать профессию режиссера, он понял, что, в отличие от живописи, кино – это путешествие, и именно в путешествии рождается история. Так, по наитию, Вим пришел к роуд-муви, хотя и не знал, что существует такой жанр. Его увлекала мысль, что камеру можно поставить и на капот, и на колеса, и куда угодно и так путешествовать и снимать кино. Еще будучи мальчиком, Вендерс мечтал уехать из родного города, так что дорога для него имеет сакральный смысл.
К тому же для Вима важен правильный хронологический порядок развития событий, а в путешествии это сделать проще простого. Как известно, съемки фильма не идут строго по сценарию. После «литературной» основы прописывается режиссерский сценарий, который и является планом для съемочной группы. День, если необходимо, можно снять ночью, можно вообще не выезжать на натуру, а закрыться в павильоне; что уж говорить о съемках на хромакее. Вендерс ненавидит такой подход. Для Вима важен непрерывный поток времени. Все его ранние картины, начиная с «Алисы в городах» и заканчивая, классическим «Париж, Техас», построены по главным принципам: кино снимается в пути и в хронологическом порядке. Так как такой подход – абсолютная дикость для продюсеров (с точки зрения экономики), то Вим часто сам выступал продюсером своих картин.
Еще одним важным аспектом творчества Вендерса является его взгляд на монтаж. Вим считает, что весь материал, который записала камера, уникален. Проплыли облака, собака повернула за угол, - все это больше не повторится. Потому Вендерсу так тяжело дается монтаж: ему сложно резать кадры, будто он вторгается в святую святых течения времени. Поэтому не удивляйтесь, что у его картин такой хронометраж.
Из Вендерсовского уважения ко времени вытекает его отношение к реальности. Ему важно, чтобы фильм получился максимально приближенным к жизни. Он не репетирует с актерами, а лишь дает пару указаний – и все ради того, чтобы камера запечатлела момент таким, какой он есть, без лишних «манипуляций» со стороны режиссера. Вендерс не использует зум, так как у человеческого глаза нет такой функции. Если он хочет увидеть что-то ближе, он подходит вместе с камерой к объекту, если хочет показать что-то большее, то делает шаги назад.

Теперь вы понимаете, почему «американская мечта Вендерса» потерпела крах. Вообще Америка – это отдельная часть биографии Вендерса: читайте об этом в отдельной статье.
Вим Вендерс. Америка в творчестве режиссера.

Made on
Tilda