note del cinema
Французская "новая волна"

Кадр из фильма "Клео от 5 до 7", 1962г, реж. А. Варда
1960
Часть 2
Режиссеры, стиль и философия «новой волны»
Время показало, что из того самого списка, составленного в декабре 1962 г., в истории остались лишь несколько фамилий: Ален Рене, Аньес Варда, Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Клод Шаброль и Жак Риветт. Остальные либо не сумели проявить себя, либо удача не сопутствовала им, как, например, Трюффо, который женился на Мадлен Моргенстерн, девушке из состоятельной семьи, и тем снял вопрос поиска денег на постановки фильмов (данное замечание не говорит о том, что у Трюффо не было таланта).
Итак, что же объединяло режиссеров «новой волны» и в чем состояла разница между ними?

Начать стоит с того, что у французской «новой волны» не было школы. Манифеста, общей идеи, выработанного единого стилистического приема просто не существовало. Да и зачем молодым, свободным художникам втискивать себя в какие-то рамки? Наоборот, наконец можно было проявить себя в той мере, в какой только может желать этого любой автор. Теперь продюсеры сами бегали за режиссерами, а те, в свою очередь, творили что хотели.
«В первом варианте мой первый фильм «На последнем дыхании» растянулся на три с половиной часа. Мы были в отчаянии, мы не знали, как нам быть. Тогда я решил, что мы оставим только то, что нам самим нравится. А все остальное вырежем. Когда в фильме кто-нибудь входил в комнату, а потом шла сцена, которая нам не нравится, мы эту сцену вырезали. Человек заходит в комнату – и все. Или наоборот: если нам не нравилась та сцена, в которой он входит в комнату, а за ней следовала сцена в комнате, то мы игнорировали то, как он вошел в эту чертову комнату. Нам было неважно, поймет зритель или нет. Мы оставляли только то, что нам самим нравилось».
Жан-Люк Годар о фильме «На последнем дыхании»



Съемки фильма "На последнем дыхании". По часовой: Ж-П. Бельмондо, Д. Сиберг, Ж-Л. Годар
Им не нужны были звезды и дорогие декорации. Зачем, когда можно поставить камеру на капот и показать никому не известного Бельмондо? Режиссеры «новой волны» мало беспокоились о правильном свете, монтаже или сценарии. Они хотели показать жизнь такой, какая она есть (не находите сходства с неореализмом?); правда, судя по фильмам, жизнь нового поколения французов вертелась только вокруг личности человека: его чувств и перипетий скромной мелкобуржуазной жизни. Как оказалось, подобные детективные и драматичные истории оставались интересными зрителю буквально один год.
Дебют Годара на большом экране в 1960 с фильмом «На последнем дыхании» вызвал шквал эмоций, как положительных, так и отрицательных. Еще бы: Годар просто ломал все каноны киноязыка, снимая не по учебнику, а по наитию, – и тем самым открыл свой неповторимый стиль. Вышедшие два года спустя фильмы Аньес Варда «Клео от 5 до 7» и Эрика Ромера «Знак Льва», несмотря на крепкую драматургию, такого ажиотажа на зрителя не произвели. Начали говорить, что «волна» пошла на спад.
После первых успешных работ режиссеры приступили к следующим фильмам, вот только и «Стреляйте в пианиста» Трюффо, и «Маленький солдат» Годара провалились в прокате; к тому же критика была к ним неблагосклонна. Вот что пишет критик Жак Лурселль о дебюте Трюффо:
Повествование, намеренно лишенное драматизации, часто выглядит вялым, растянутым, ему не хватает изобретательности в деталях сцен....».
«Он мгновенно стал знаменит благодаря, в частности, призу за лучшую режиссуру, полученному на Каннском кинофестивале месяцем ранее. Тем не менее в фильме «400 ударов» нет ничего революционного и даже просто новаторского. Частично его можно связать с картиной Жана Виго «Ноль за поведение» (бунт детей и подростков против мира взрослых), частично – с завоеваниями неореализма по образцу Де Сики («Шуша») при минимальном внимании к социальному контексту. Трюффо попытался сломать стереотипы традиционной мелодрамы, придав фильму ритм хроники.
Тем не менее, позднее фильм сочтут революцией в закостенелом французском кинематографе тех лет».
А вот как он отзывается о фильме Годара «На последнем дыхании» (обратите внимание на последнюю фразу):

"В этой бледной копии американского нуара все или почти все позаимствовано у других: сюжет, жанр и темы взяты из американского кино, актриса Джин Сибёрг повторяет саму себя из фильма Отто Преминджера «Здравствуй, грусть!».
Кадр из фильма "Стреляйте в пианиста", 1960г, Ф. Трюффо. В кадре: Шарль Азнавур
К фильму Риветта «Париж принадлежит нам» у Лурселля более доброжелательное отношение, но картина не была понята зрителями, и Жак Риветт ушел в тень почти на десять лет. Между тем самый видный историк кино Жорж Садуль наоборот всячески защищал ленты «молодых птенцов». Вот что он пишет о Годаре:
«Ни один молодой человек, не достигший тридцатилетнего возраста, еще не обрушивал с таким мастерством старые леса. Годар швырнул в пламя все старые киносинтаксисы. Камера на плече Рауля Кутара, постоянно вздрагивающая от его шагов и дыхания, никогда не остается неподвижной. Ее беспрерывное движение согласуется с постоянным волнением и движением в Париже».
Как видите, мнения критиков были полярными и зависели от того, оправдало ли новое поколение режиссеров возложенные на него надежды. По мнению Антуана де Бека (главного редактора «Кайе» в 1996–1998 гг.), тот же Годар, например, перевернул мир французского кинематографа, предложив зрителям до этого нетипичный брутальный стиль в кино. Чем не революция? Его резкая, бескомпромиссная манера съемки нашла своих почитателей – Тарантино, Бертолуччи, Вендерс, Скорсезе в своих интервью говорят о Годаре как о любимом учителе.
С приходом «новой волны» поменялась и закостенелая система кинопроизводства, когда желающий снять свой фильм должен был пройти путь от ассистента до режиссера длиною в пятнадцать лет. Трюффо, Реветт и другие этот путь явно обошли.


Кадр из фильма "Париж принадлежит нам", 1958г, реж. Ж. Риветт
Эрик Ромер и Жан-Люк Годар на празднике в честь 30-летия журнала "Кайе"
Что до политики, игнорирование которой ставили режиссерам в упрек, – она их просто не интересовала. В разговоре с различными журналистами Годар и Трюффо признавались, что ребята из «Кайе» не особо увлекались политическими вопросами.
С. Делорм и Ж. Лёпастье
Кажется, в то время в Cahiers не обсуждали политику.

Жан-Люк Годар
Очень мало. Мы говорили о кино. Даже девушки были закрытой темой. Помню один случай периода алжирской войны. Мы стояли с Риветтом на площади Альма. Мимо пронеслась машина, с мигалками и сиреной. Я увидел это как план из фильма Дугласа Сёрка. И Риветт меня обругал.
Брийар
Ну а тот, кто мыслит политически? Можно же захотеть сделать фильм о политике.
Франсуа Трюффо
Нельзя требовать, чтобы все работали в одном ключе. Алжирский фильм "Оливы правосудия" был нужен и правилен потому, что его автор провел в Алжире все свое детство. Также нужен был фильм "Загон" режиссера Гатти о насильственном переселении людей. Все это прекрасно, но только как результат внутренней потребности художника.

Кадры из фильмов: слева: "Лола", 1961, Ж. Деми; справа: "Маленький солдат", 1960г, Ж-Л Годар
Вот так честно и бескомпромиссно режиссеры отвечали на вопросы критиков и журналистов, которые желали разобраться в феномене «новой волны». С начала 60-х это обескураживающее явление стало затухать. Большинство картин неизвестных режиссеров были ужасного качества, потому зритель, а значит и продюсер потерял к ним интерес. К тому же немаловажную роль сыграла популярность телевидения: зачем идти в кино, когда фильм можно посмотреть дома? Не только во Франции, но и во всем мире телевидение стало серьезным конкурентом большому экрану.
Сегодня на слуху лишь несколько имен той плеяды. Такой энергичный автор, как Годар, выдавал новую картину ежегодно, а порой даже два фильма в год. Он снимал несмотря ни на что, даже с пустыми карманами. Трюффо создал целый цикл автобиографичных фильмов с актером Жан-Пьером Лео, а в 1974 году получил «Оскар» за «Американскую ночь». Шаброль продолжил снимать старые добрые фильмы про жизнь мелких буржуа, Риветт и Ромер были признаны на различных фестивалях, но широкой массе остались неизвестны. Ален Рене и Аньес Варда пошли своей дорогой, продолжая работать в своем авторском стиле.
Кадр из фильма "Милашки" 1960, К. Шаброль
На самом деле, оглядываясь на эйфорию начала 60-х, можно сказать, что у всех выделенных авторов изначально был свой путь. То, что они появились на большом экране одновременно, такие разные, но безусловно талантливые и неординарные, и вошло в историю как период «новой волны». Но то, что после затишья отдельные режиссеры продолжили свою работу, доказало, что они большие авторы, ставшие к нашему времени классиками. А ведь именно к этому они и шли. Они утверждали, что большое кино может быть снято лишь с «позиции автора», потому так не терпели студийные путы. И пусть со временем некоторые из режиссеров приноровились и к студиям, и смогли позволить себе актеров класса А (вспоминаем замечание Филиппа Эно), – мир кино они все-таки перевернули, открыв дорогу многочисленным группам независимых художников, фильмы которых мы так любим сегодня.
Режиссер Эрик Ромер
Краткие итоги (вольная интерпретация)
Официальные годы «новой волны»: 1958-1962.
1
«Новая волна» появилась благодаря удачному стечению обстоятельств:

- конституционные реформы во Франции;

- новая политика кинопроката;

- новые лица, злые и энергичные, готовые снимать кино;

- пиар, создавший ажиотаж вокруг никому не известных режиссеров;

- техническая оснащенность: новые легкие камеры, возможность синхронной записи звука.

2
Участники «новой волны»:

- критики из «Кайе» («правый берег»);

- участники «группы тридцати» («левый берег»);

- стажеры, ассистенты, режиссеры–дебютанты, пришедшие со студий;

- люди из профессиональной среды;

- случайные люди (как правило, режиссеры одного фильма).

3
Философия новой волны:

- появление «позиции автора»;

- минимальный бюджет на постановку;

- полная свобода действий;

- пренебрежение всеми известными правилами съемки;

- принятие только одного правила: как хочу, так и снимаю;

- отсутствие четких политических взглядов;

- место съемки: парижские улицы, квартира бабушки, минимум искусственных элементов.

4
Цель «новой волны»:

поменять систему кино во Франции в лучшую сторону: больше правды и жизни, меньше «деревянных» экранизаций и глупых историй.

5
Резюме

Режиссеры «новой волны» действительно изменили на время студийную систему. Режиссеры из других стран под влиянием французов стали обходить студии, сами искали бюджет на фильм и полностью контролировали постановку. В художественном смысле режиссеры привнесли в кино страсть и энергию молодых, бунтующих людей. Это отразилось на манере съемки, выборе историй, актеров и монтаже. Сегодня неточность, неправильность и небрежность – привычный для нас авторский почерк. Но в конце 1950-х это было оригинально и невероятно смело.

Съемки фильма "400 ударов", реж. Трюффо
Самые известные режиссеры, дебютировавшие на большом экране в период с 1958 - 1962 года:
Аньес Варда
Фильм, который историки кино называют предтечей "новой волны", сняла Аньес Варда еще в 1955 году (Пуэнт-Курт). По этой же причине ее окрестили "бабушкой новой волны". Но сама Аньес ни к каким течениям себя не относила.
Ален Рене
Ален Рене начал снимать фильмы еще будучи подростком. Позднее он окончил "Французскую школу кино" и начал работать как режиссер документального кино. Он любил экспериментировать, работал оператором и монтажером, возможно поэтому визуальная составляющая его фильмов так выделяется на фоне картин других режиссеров.
Клод Шаброль
Автор историй про жизнь буржуа, уже с первого фильма понравился как критикам, так и зрителям. С выходом его дебютной работы "Красавчик Серж" (1958 год), принято связывать официальное начало "новой волны" (если такое вообще возможно). Но Годар бы с нами не согласился - он почему-то не любил Шаброля. В любом случае, уже с первых лент, он начал получать престижные награды не только во Франции, но и во всем мире.
Франсуа Трюффо
Будучи критиком, Франсуа Трюффо яростно защищал Хичкока и ненавидел "папино кино". Став режиссером, он начал использовать излюбленные приемы из голливудских картин, но в реалиях Парижа, тем самым, создав свой неповторимый стиль. Его работы отличаются лиризмом, и в то же время в них много жизни и страсти, но Трюффо умеет работать с сюжетом более тонко, потому его фильмы столь прекрасны.
Жак Риветт
Жак Риветт, друг Трюффо, Годара и Ромера, и их коллега по "Кайе", с самого начала снимал только то кино, которое хотел сам видеть на экране. По этой причине успеха у зрителя он не сыскал. Критики отмечали его творчество как "авторское", затянутое и слишком театральное. Но в своем кругу он, конечно, пользовался уважением и почетом. Был главным редактором "Кайе" с 1963 - 1965.
Жан-Люк Годар
Самый яркий и революционный представитель "новой волны". Снимал по фильму в год, (а то и больше) писал сценарии, критические статьи и участвовал в проектах друзей в качестве актера. С конца 60-х целенаправленно снимал политическое кино, участвовал в демонстрациях, был неравнодушен к происходящему в мире. Его фильмы остры, тревожны, беспокойны, как и сам Годар.
Эрик Ромер
Настоящее имя - Морис Шерер. Старший товарищ Трюффо, Годара и Риветта, пусть и начал свой путь на большой экран вместе со всеми, в 1962 году, но долгое время оставался режиссером короткометражного кино. С 1957 - 1963 год был главным редактором журнала "Кайе". Будучи традиционалистом, и литератором, придерживался определенных правил, и в то же время был вне системы: не любил внимание к своей персоне, игнорировал фестивали. Его звезда зажглась лишь в 70-х, но остальные участники "Кайе" всегда признавали за Ромером первенство.
Клод Лелуш
Автор фильма "Мужчина и женщина" прославился на весь мир лишь в 1966 году, а начал он с другими режиссерами "новой волны". Его первой картиной стал фильм "Человеческая сущность", 1960 год, которая успеха не имела. Сам он себя к "новой волне" не относил.
Жак Деми
Автор "Шербургских зонтиков", начинал свою карьеру как и его жена - Аньес Варда с короткометражных картин. Уже с первого фильма "Лола" (1961 год), Жак имел успех у зрителей и был отмечен критиками. Его фильмы отличались музыкальностью и пластичностью, навеянными голливудскими мюзиклами. Жак Деми скоропостижно скончался в 59 лет, сняв не так много картин, но успев поработать не только во Франции, но и в США.
Жан Руш
Творчество Жана Руша интересно тем, что этот режиссер - исследователь смог внедрить в киноискусство термин "синема верите" - формулу, которой придерживались режиссеры "новой волны". "Свободная камера", нетипичный монтаж, наблюдение за актерами - все это применяли в своих работах режиссеры 50-60х годов. Современные режиссеры также часто используют методы "синема верите" в своих картинах.
Источники:
1
Жан-Пьер Жанкола «Кино Франции 1958-1978», Москва «Радуга», 1958 год.
2
Галина Прожико «Экран мировой документалистики», Москва ВГИК, 2011 год.
3
Жак Лурселль «Авторская энциклопедия фильмов» 1 и 2 том, стр. 3, стр. 396. (Перевод Сергей Козин), 2009 год.
4
Антуан де Бек «Новая волна: портрет молодости», 2016 год.
5
Вим Вендерс «Логика изображения», (перевод А. Маркова под общей редакцией С. Панкова), 2003 год.
6
Лоран Тирар «Клод Шаброль: время - деньги», «Искусство кино» №8, август 2003г (Перевод с французского А. Брагинского)
7
Трюффо о Трюффо: Фильмы моей жизни. Пер.с фр. / Сост. и коммент. Нусиновой Н. М.,1987. 455 с.
8
Стефан Делорм, Жоаким Лепастье «Cahiers du cinéma № 759». Перевод с фр. Антонины Держицкой и Дмитрия Голотюка.

Прочитать интервью на «Сеансе» https://seance.ru/articles/godard-hope/?utm_source=vk&utm_medium=social&utm_campaign=targetings&utm_content=instant#0_8___1680_214426143

9
Louis Marcorelles Interview: Roger Leenhardt with Jacques Rivette. Впервые интервью опубликовано в журнале Sight and Sound, Vol. 32, № 4 (осень 1963 года). — С. 168–173. Перевод с английского Лизы Степанян.
10
Роберт Фармер «Marker, Resnais, Varda: Remembering the Left Bank Group", "Senses of cinema», 2009 год.
11
Франц Вайянт "Cinéma : Paris, la Nouvelle Vague... et son écume", TV5MONDE», 2017 год.
12
Шейла Хэти «An Interview with Agnes Varda", "Beliver", 2009
13
Ханс-Ульрих Обрист «THE LIFE AND TIMES OF INTERNATIONAL TREASURE AGNÈS VARDA, "Interview Magazine», 2018
Made on
Tilda